注：原文题目为《电影观众的代际转换：已经发生和即将发生的》，首发于《电影艺术》2017年第6期。

【摘要】新世纪以来，中国电影市场的年轻观众先是迎来了80后，之后又迎来了90后，很快00后也将成为大银幕前的主力观众。在这近二十年的时间里，从年度票房十强影片的类型、题材更迭能够清晰地看到主旋律影片、青春片、喜剧片、警匪片为代表的产品类型在不同代际年轻观众间的偏好差异，80后、90后、00后的成长背景差异在很大程度上影响着他们的观影旨趣，当然也因此改变了和即将改变中国电影的发展方向。

【关键词】电影观众，代际转换，80后，90后，00后

电影观众的需求动向往往跟随着社会的流行趋势变化而变化，而电影的生产周期短则一年，长则三至五年，甚至更久。对商业电影而言，在较长的生产周期里捕捉稍纵即逝的流行始终是一个类似赌博押宝或是卜卦算命的难题。

自电影于上世纪五十年代面临与电视的竞争开始之后，电影便因为其社交场景的特质而不断地趋向于聚焦年轻人，从技术的革新（宽银幕、立体声、视觉特效）到类型、题材的发展（公路片、科幻片），这一切的风起云涌都是为了吸引年轻人进入影院。

到如今，不论是北美市场，还是中国市场，都在面对愈来愈多的小屏幕的替代性竞争。对年轻人的争夺已是大银幕这门生意最关键的、也是最命运攸关的课题——该如何捕捉当下和未来的年轻人的流行趣味？

美国大众的流行文化和消费浪潮的变迁自婴儿潮（1946-1964出生）开始，先后经历了X世代（1965-1976出生）、Y世代或千禧一代（1980-2000出生），由于1980年代之后电脑和互联网的相继大规模民用，Y世代通常还因为这两个媒介工具而被细分为回声潮世代（1982-1995出生）和Z世代（1990年代中叶至2000年以后出生）。

在中国同样如此，近年来对80后、90后、00后三代人在文化、消费等各方面代际差异的讨论此起彼伏。这三代人在青少年时期的成长环境确实存在较为明显的代际差异（详见本文第二节），而这些差异也确实塑造了三代人在包括电影消费旨趣等多个文化、消费领域上的差异。

本文沿用80后、90后、00后这一十年为一代际的划分方法，以过去近二十年的国产片年度票房十强为研究对象，并对三代人成长背景中直接影响其审美旨趣、消费能力的因素进行梳理、比较，期望能够回溯过去近二十年的中国电影产业进程中，代际更迭所带来的影响痕迹，并由此勾勒未来十年00后一代人将可能影响的中国电影产业方向。

一、80后、90后、00后三代人青少年时期的成长背景简析

看电影既是一种审美行为，也是一种消费行为，因此对每一个观众来说，对电影内容的偏好形成和对观影方式的习惯养成一定是与其精神和物质两方面的基础有关，而青少年时期的成长背景和生命体验会对个体的审美旨趣和消费偏好产生深远的影响。当同一代际的个体存在相似的成长背景和生命体验，自然会形成一代人的共性。本文选取了媒介工具、家庭收入、受教育程度、人口数据（有关同龄人的资源竞争）及同期历史大事五个成长背景的维度来刻画80后、90后、00后三代人，从一个切面去理解三代人的观影偏好、消费习惯以及价值观上的差异（具体资料见表1）。

表1:80后、90后、00后三代人青少年时期的成长背景概述

[1]采自各年度《中华人民共和国统计年鉴》

[2]采自各年度教育部高招统计数据

[3]综合采自各年度《中华人民共和国》统计年鉴

1.媒介/工具的使用习惯与观影设备的偏好 

80后在少年时期尽管已经有了较好的家庭观影设备，但内容获取上仍然有较大难度，从录像带到DVD，即便是盗版也需要不菲的花费才能获得较高的阅片量。台式电脑到了80后成年之后（2000年以后）才有了价格的明显下降，而互联网一直到2000年以后的宽带时代才产生了BT技术所赋予的下载便利，因此80后对小屏幕的依赖性并没有90后和00后如今表现得那么强，对于集体观影（影院、录像厅）等伴随其少年、青少年友情的回忆则构成了是80后一代的影院情结所在。

90年代初期，小县城里昏暗的录像厅

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90后的媒介/工具的便携性有了很大的加强，2000年以后电脑的成本也大幅下降，宽带普及和网速提高给了90后空前便捷和广阔的影院之外的观影渠道，这一代人从童年开始就接触互联网，堪称网生一代，对小屏幕的偏好甚于大银幕，网络文学、动漫、游戏都是他们大量消耗个人时间的主要娱乐内容。

00后的信息获取开始来自指尖，自iPhone开始，触屏的智能手机和平板电脑完全改变了全媒介，00后几乎是长在了小屏幕上，而且技术和成本都已能让他们时时保持在线，交互性是他们对娱乐内容的定义，弹幕即是他们观影观剧的天然伴随。

数据来源：阿凡题

媒介/工具的技术更迭带来的内容消费倾向，很大程度上表现在信息摄取的密度和强度的程度偏好上——手机不仅给视听感官带来了全天候可摄入信息的基础，而且因为屏幕显示技术始终朝着清晰度和亮度等方向快速进步，因此90后会比80后更偏好色彩鲜艳、节奏紧凑、叙事饱满的电影（对单位时间通道内信息量大的依赖），而00后则更可能无法忍受有尿点的电影，弹幕刷屏或可看作是一种群体上瘾般的信息强度补充。

2.人口-历史大事-收入-受教育程度对三代人的不同影响

80后是新中国建立后的第三次生育高峰期，当时物质、文化、教育、卫生等资源仍然稀缺，这一代人从小就面临着几乎全程的竞争压力，同时在童年时代还经历了计划经济转向市场经济过程中的激烈变化，从政治到经济上的转轨剧痛给家庭留下的印迹也是他们记忆中的重要部分。

此外，这一代人接受的基础教育仍有很强的“主旋律”意识形态印迹，又因为成长过程中不断更新的媒介工具所带来的“西方”信息而在观念上反复被冲击，所以成年后对“主旋律”会持有明显的谨慎甚至是“批判”意识，对很多过去深信不疑的主义都抱有怀疑态度，类似于《绣春刀2》的宣传语：换个活法就是典型的80后表达。

90后自少年时代开始，中国已经从转轨中完全解放了出来，GDP所代表的国富民强反映在了家庭收入等指标上，这一代人比80后享受了更好的物质生活，大量的“国家大事”都加深了他们对国富民强的记忆，意识形态方面也没有受到历史大事件的冲击，相反911之后美国霸权的危机，俄罗斯政治和经济上的衰落，更使他们对中国的自我认同感大大加强，这一代人有较强的国家自豪感和身份认同感，且因为互联网的便捷让他们更抱团，更喜欢以标签来确立身份找到归属。

00后比90后在以上方面更甚，更好的物质条件反映在他们对偶像的以大规模金钱为代价的供养上，比如TFBOYS的粉丝们包下纽约时代广场的大屏幕广告，比如杨洋粉丝为《三生三世十里桃花》锁定7万放映场次——从支付能力上来说他们比80后的追星“升级”了百倍。而对民族创伤的记忆缺失以及长期以来的太平盛世让90后后似乎更加希望遭遇冲突，成为“战争”的一部分，粉丝之间的“战争”在80后看来毫无意义，但在00后而言事关生命、荣誉，包括帝吧“远征”台湾的组织力和行动力都指向了在虚拟世界里他们的“好战”。

TFBOYS粉丝包下纽约时代广场大屏幕广告

外部世界对他们来说已经没有那么大的竞争压力了，从高考到就业，包括到家庭财富，这一代人的很大一部分人会是无忧无虑甚至空虚，这也是宅腐基这些亚文化能够滋长的条件。他们更愿意生活在虚拟的世界里，那里的自由是自我的自由，在现实世界里，“毫无竞争压力”的他们反而找不到自我。

二、1999年以来国产片票房年度TOP10背后的代际更迭概述 

中国电影产业化改革自2002年始，从制片到发行、放映的一系列改革举措激活了市场，令在上世纪90年代远离影院的观众逐渐回归，重建了中国电影的产业循环。

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国产片的年度票房十强可以看作是当年社会流行文化的一种共性选择，而从历年的国产片年度票房十强的纵向观察，则可看出随着年轻观众的代际更迭，“共性选择”变迁背后的代际差异。

本文选取了1999年至2017年（截止到10月9日）的年度票房十强，共计190部影片作为观察分析对象。之所以选择1999年为统计起点，一方面希望在上世纪末上捕捉一些时代更迭的痕迹，并能够见出2002年产业化改革前后的气象变化，另一方面也可以由此观察出当时主力观众的70后的审美旨趣，以及2002年开始80后逐步代替70后成为市场主力过程中的电影消费趣味的变化。

1.1999-2002：80后不足22岁，70后仍是观影主力

世纪末至2002年（产业化改革元年），此时的市场规模非常有限，投放市场的影片主要以1950年代出生的冯小刚、张艺谋、陈凯歌、黄建新等第五代大导演的商业片和主旋律为榜单主导，当时的80后尚不具备足够的消费能力，此时的观影主力仍是70后一代。以冯氏喜剧为例，而其问鼎票房冠军的背后反映的正是王朔所吸引的70后年轻人的文艺旨趣，当然，80后也有相当一部分人与70后共享了这一部分的文化基因。

表2[4]

2.2003-2005：80后逐渐涌入观影市场

产业化改革大幕拉开之后，2003年，中央政府与香港特区政府签订了CEPA（《关于建立更紧密经贸关系的安排》），港片得以合拍片身份大量涌入，激活了在90年代通过VCD和DVD大量观赏港片的80后，于是便形成了港片+第五代导演“霸占”榜单的局面，这期间能够清晰地看到在年度票房前列影片的主力类型和题材正是港片所擅长的喜剧、警匪、动作类型。此外，自张艺谋的《英雄》之后，国产大片开始风起云涌，内地的何平（《天地英雄》）、陈凯歌（《无极》）以及香港的徐克（《七剑》）、唐季礼（《神话》）、周星驰（《功夫》）纷纷加入此一行列。值得注意的是，主旋律在这一期间已逐渐退居榜单尾端，但从票房产值来看，以红头文件来组织观影仍有一定能量。

表3[5]

3.2006-2010：80后成为观影市场主力，90后开始成年

2006年开始，80后观众在这一阶段已全部处于青年时期，从票房榜单（表3）的结果也不难看出80后观众的内容偏好明显表现出了对港片所擅长的喜剧、警匪、动作的青睐，而国产大片对于华语导演来说开始可以“成熟”地在类型上扩展到战争、科幻、魔幻等全新的领域里。这一时期，50后导演们在话语权上的优势已可以享受产业改革后的红利来聚集资源、资本以“追赶”好莱坞。另一个显著的现象是丁晟（《大兵小将》）、陆川（《南京！南京！》）、宁浩（《疯狂的赛车》）为代表的70后导演开始集体登上国产片年度十强的舞台，国产电影内容因此开始出现年轻化趋势。

表4[6]

4.2011-2017（截止到10月9日）：80后集体步入中年，90后开始逐步替代80后成为市场主力

2011年开始，80后观众已全部迈入中年（30+），在国产片年度票房十强的榜单上已可见出明显的80后的集体印迹——一方面是青春怀旧题材，另一方面是中年危机主题，实际上这两者亦可看作是一体两面。《失恋33天》（剩女，80后婚恋观）、《泰囧》（职场、婚姻上的中年危机）、《致青春》（青春怀旧）、《北京遇上西雅图》（小三、代孕侧写下的中年危机）、《心花路放》《港囧》（中年危机），恰好这些作品的导演都是出生于70年代，在70后的青年回忆与80后的青少年记忆有很多是重合的，因此在创作上他们得以与80后观众可以共享和互动相当程度的青春记忆和中年危机，因此在代际沟通上显示出了很好的相容性。

与此同时，一批80后导演站到了市场中央，除了郭敬明（《小时代》）表现出了服务90后的显著特征之外，韩寒、大鹏等还是兼顾了80后的共同旨趣——《乘风破浪》的BP机、VCD，OICQ等显著的年代标记物；《煎饼侠》里的“古惑仔”；《夏洛特烦恼》里的多首插曲概莫如是。此外，这一时期香港导演更加地融入了内地创作，陈可辛（《亲爱的》）、徐克（《智取威虎山》）、林超贤（《湄公河行动》）等相继拍出了内地题材的卖座片，很好地兼顾了80后、90后乃至70后和00后的全年龄覆盖电影。

表5[7]

三、票房TOP10改变背后的观众变化

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纵览上一节所统计的190部影片的类型，本节选取其中明显受代际转换特影响的主旋律、青春片、喜剧片、警匪片四种主要类型作为观察分析对象，它们在榜单上的位置变化、占比变化都反映出了不同代际人群先后涌入市场并成为市场主力的浪潮更迭。这对于创作者和生产者来说，都是重要的启示，既有代际之间对同一类型内容的偏好差异，亦有代际之间存在相融的共性。 

1.主旋律：从榜单里逐渐向后退，但明星+人文表达+类型包装的产品模式尚未过时

从表2可以清晰地看到，在2002年产业化改革之前，主旋律电影是年度TOP10国产片里的支柱类型，1999年是两部（《国歌》《黄河绝恋》），2000年虽然只有一部（《生死抉择》）但成为了当年冠军，2001年又是两部（《紫日》《走出西柏坡》）。

自2002年以后，随着80后逐渐成长为社会人（从大学毕业），开始有自主的经济能力和时间支配力，榜单内的主旋律电影在占比和位置上随之有了明显变化，主旋律影片不仅逐渐淡出了榜单前列，而且逐渐向后退出了前十榜单——这一趋势自2006年的《云水谣》开始显著呈现。

陈坤、李冰冰、徐若瑄主演的《云水谣》

2006年之后，80后大半已是社会人，另一小部分也已是大学生，前者有充分的消费能力和时间，后者至少有充分的时间，对主旋律电影的好恶已经可以通过这批主力观众的“用脚投票”开始显现，再加上产业机制的逐步发展，市场的力量对于传统的主旋律影片而言已构成发行的难度——主旋律这一类型的创作、生产亟待突破以适应市场新机制。《云水谣》的成功，既是主动的产品创新，又是被动的“形势所迫”，随后2007年《集结号》的大获成功则再次证明了《云水谣》发端的明星+人文表达+类型包装的主旋律产品模式的可行性——80后一代人不严格排斥“主旋律”，但商业性的包装（明星+类型片）和更人文而非以主义填鸭式的故事文本是这一代人的偏好。

《集结号》再次证明这种模式的可行

随后的《建国大业》（2009）在群星的包装下成功地让主旋律以4.2亿票房规模的影响力完成了传播，《建党伟业》（2011）按照相同模式完成，票房成绩虽旗鼓相当，但第三的榜单位置与《建国大业》的票房冠军相比显然是有逊色的，可见群星的包装模式在审美疲劳之后，其主义式的故事表达仍是80后所并不乐见的——较年长的一部分90后在2011年时已成为社会人，对主旋律电影的喜好与80后接近。随后民营电影公司持续地推出了《唐山大地震》（2010）《听风者》（2012）等主旋律影片并收获成功，足见明星+人文表达+类型包装的产品模式在80后当中是行得通的。

梁朝伟、周迅主演的《听风者》 

2014年的《智取威虎山》、2016年的《湄公河行动》均是当年档期爆款，形式上打开了香港导演执导主旋律的新局面，在更深的层面上也是进一步印证了明星+人文表达+类型片的主旋律产品模式“售卖”给80后以及日益成为主力的90后两代人的可行性，《智取威虎山》即便是样板戏的底子，但艺术化加工完成的超级英雄的传奇故事仍是这个时代年轻人的热情所在。

2017年的《建军大业》的遗憾，在于革命历史命题下无法避免的主义式表达对于80后和更具有反叛精神的90后来说并不“喜闻乐见”，倒是其中欧豪扮演的叶挺在城市巷战中狂放的年轻人形象与而黄志忠扮演的朱德在三河坝战役里全新的伟人形神的艺术表达给90后观众留下了深刻的印象。

《建军大业》中的欧豪

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国产电影在近二十年的实践当中发现和印证了明星+人文表达+类型包装的产品模式是主旋律电影在代际转换之间可以遵循的共性规律，这并非是中国电影人的新发现，从《壮志凌云》（1986）到《美国队长3》（2016），在美式主旋律电影里这是一种一以贯之的产品模式。

对主旋律电影的价值观认同上，80后和90后之间的差异其实并不大，00后亦不会有很大差异，“主旋律”里的真善美是世界电影在商业片创作上共同的主旋律，也是人文主义里的相同主旋律，从好莱坞到欧洲皆是如此。对真善美的崇尚和追求既是跨民族、跨文化的共通，也当然是跨代际、跨时代的永恒。

2.青春片：可在代际间共振的不竭主题，国产片的开发能力仍有些孱弱

青春片严格说来是一种剧情片类型下一种题材类别的概括，对当代年轻人生活的表现以展示时代的风貌，中国电影很早便有了青春片的创作主题，从解放前旧社会下的觉醒和反抗青年,到十七年电影中的革命青年,从七八十年代时对青春的反思,到九十年代以来的都市青春的困惑和反叛,各个历史时期，中国电影在青春片的创作上都有不同的表达方式和主题内涵[8]。

但青春片在中国电影的票房市场上却在很长一段时间以来鲜有卖座，从1999-2010年的国产片年度票房十强的榜单上便可见一斑。这一方面因为百亿票房（2010）以下的市场体量尚不足以成就中低成本为主的青春片成为爆款，另一方面青春片往往与都市青年的时代症候有关，在影院尚未下到三四线城市的发展阶段，青春片要引发年轻群体的大规模共鸣缺乏必要的影响力基础。

《失恋33天》呼应了80后都市年轻人的单身焦虑

《失恋33天》上映于2011年，这部有关剩女主题的喜剧片以低成本的样貌意外地成为了当年的票房黑马。那一年的11月11日，阿里淘宝创造的“双十一”购物节走到了第三年，24小时的销售额即超过52亿，相当于2010年全年电影票房的一半，这一天的购物狂欢里也包括了影院消费——《失恋33天》于同日上映，11月11日背后的光棍隐喻与该片的主题高度吻合，其中对剩女、单身的表达也呼应了2007年[9]以来对80后都市年轻人集体性的单身焦虑。这一年全国影院数量超过2800座，较上一年增长40%，是2005年以来速度增长最快的一年——迄今为止亦是。

在市场产能跃升的前提下，《失恋33天》的大获成功，也由此拉开了在青春片这一题材框架下有关80后“中年危机”这一母题的一系列卖座片的大幕。

2012年的《泰囧》，融合了婚姻危机、职场危机；2013年的《致青春》，对校园恋情的怀旧背后则是中年婚姻危机的一种心理折射；2014年的《心花路放》，通过在公路和都市外的身体放逐来从心理上完成青春怀旧（补全）——仍是有关中年婚姻危机主题的故事；2015年的《夏洛特烦恼》用穿越的形式依旧讲了一个“屌丝”在中年危机后对青春记忆补全的故事……

《夏洛特烦恼》

从以上梳理中不难发现，目前国产青春题材电影的内容开掘程度，基本上仍是中年危机的各种变体，而且大多着眼于两性关系，也因此难逃初吻、出轨、堕胎、三角恋这些窠臼——套路。

倒是80后的韩寒，在《后会无期》（2014）和《乘风破浪》（2017）两部电影里，拓展了一些青春片的探讨方向，以80后的视角展现了年轻人与时代的冲突与妥协、与父辈的冲突与和解——实际上这是每一代年轻人在从少年长成为青年再成为中年人的过程里都会有的故事，代际更迭的不过是不同的时代风貌，而主题和由此生发的情感则能形成代际间的共鸣。

《后会无期》

目前离90后集体对青春怀旧的日子还有些距离，但代际更迭是迟早的浪潮，能否在五年后开发出跳脱套路又能引起90后和80后情感共振的青春片，就得看80后新一代导演的时代嗅觉和人文深度了。

3.内地喜剧：现实主义的“文脉”延续，或已酝酿出中国的“电影小子”一代

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2002年的院线制改革和2003年的CEPA之后，港片以合拍片身份涌入，激活了在90年代曾通过VCD和DVD大量观赏港片的80后，于是形成了港片+第五代导演“霸占”榜单的局面，这期间年度票房前列影片大部分都是港片所擅长的喜剧、警匪、动作类型。

2002年之前，年度票房前十的国产片里，冯小刚的贺岁喜剧是榜单里的常客，这些作品通常在夸张的戏谑和嬉闹中因为与本土文化的深深勾连而有着很强的现实主义风格，这一点一直成为了内地喜剧能够在2003年之后与香港喜剧“分庭抗礼”又无法融合的重要原因。

在CEPA尚未实施的2002年，《天下无双》《河东狮吼》这样的典型港式无厘头喜剧便成为票房卖座片，之后2003年的《老鼠爱上猫》《百年好合》、2004年的《功夫》《千机变2》、2005年的《情癫大圣》等等概莫如是，与之相对的恰是与内地社会现实环境有着强烈观照的《天下无贼》（2004）、《疯狂的石头》（2006）、《命运呼叫转移》（2007）、《非诚勿扰》（2008）等等的内地喜剧。

《非诚勿扰》

实际上，如果简单看下80年代、90年代的国产喜剧电影，就不难发现用喜剧观照当代城市空间里深层又复杂的人，一直是国产喜剧电影的“文脉”，而从历史票房成绩来看，显然这也是观众对内地喜剧的天然要求——至少在80后和90后相继成为市场主力的这十多年时间里，观众虽然喜欢甚至推崇港式喜剧的无厘头，比如在三年春节档里叱咤的《澳门风云》（2014-2016）系列，但换个角度看，则是另一种风景——如果是内地导演拍摄一些非现实主义的纯粹搞笑片，即便票房不错但都难逃主流观点的猛烈批评，邓超的《分手大师》（2014）《恶棍天使》（2016）和王宝强的《大闹天竺》（2017）均是如此。

《大闹天竺》

在冯小刚之后，宁浩、滕华涛、徐峥、闫鹏飞、大鹏这些70后导演一方面继承了喜剧创作上基于现实主义的创作传统，另一方面带来了更靠近当代前沿的电影化叙事结构、更亲近80后的内容主题——喜剧是最要求本土化的类型，幽默不论是从语言上创作还是从事件上落笔，都是基于观众对本土的传统文化及当代文化的“心领神会”。

4.警匪片：从80后到90后，渐渐隐退的票房“金字招牌”

喜剧之外，警匪/犯罪片是内地观众另一个非常钟爱的港片类型。2003（CEPA）—2007的五年时间里，每年至少有一部港式警匪片在年度国产片票房TOP10占据一席之地，这当然是成长于VCD、DVD一代的80后渐成为市场主力的一种体现，也是这代人观影偏好的直观表现。但一方面随着警匪片本身创作的创新陷入低谷，另一方面国产片在其他类型的创作上则不断有所突破，港式警匪片便因此在之后的几年时间里，在年度票房十强的榜单里时有时无。

一个有意思的现象是，随着内地与香港的紧密合作的不断深入，内地导演因此获得了机会去执导港式警匪片，比如70后导演丁晟在2013年的作品《警察故事2013》——2003年的CEPA之后，内地演员大量参与香港电影，但内地导演执导港式制作，特别是非常香港本地特色的港式警匪片于文化背景截然不同的内地导演而言则完全是一个巨大的挑战。《警察故事2013》在当年成为票房第六的国产片，对丁晟而言称得上是一个了不起的成绩。

《新警察故事2013》

然而，2015年的内地题材警匪/犯罪片《解救吾先生》，同样是丁晟执导，却未能跻身当年国产片票房前十，此外，2014年开始，警匪片就再没有进入过年度国产片票房榜单前十——2017年目前仅剩一部（《杀破狼·贪狼》），但年底前会有一部以上非警匪国产片挤走第十名的该片已无悬念。这些都清晰地显示出对于警匪片这一类型而言，正在失去年轻观众的大银幕观影热情。

当然，不同于魔幻、奇幻这样的类型天然地需要几亿的成本投入并有能力从5亿票房开始“起跑”，警匪类型显得有些“先天不足”——近年来鲜有堪比魔幻、奇幻类型名片的高投入的项目，因此在同档期与其他“大片”正面对抗时，警匪片确难以匹敌这些“10亿”俱乐部大作。

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再者，即便是大制作警匪片——比如以8000万成本“炸掉中环”的警匪片《风暴》，2013年也只是勉强赢下《天机·富春山居图》，跻身国产片票房年度第九，以及2017年1.8亿港元“炸掉红磡隧道”的《拆弹专家》已经在今年8月底跌出了今年榜单前十。自2014年以来警匪片所遭遇的这一几乎不可逆转的趋势还是能够令我们清楚地感知到当下的年轻人已不同于十年前的80后那样对警匪片存有明显的偏好，警匪这一类型在未来对于90后、00后来说将不再是票房榜单上的“金字招牌”。

“炸掉中环”的《风暴》

5.类型之外，中国“电影小子”的崛起

需求与供给从来都是相辅相成。在过去近20年的历史轨迹里，除了影片类型的各领风骚，导演的迭代也在以另一种清晰的路径描绘着观众的代际更迭。

在讲中国故事的基础上，一群70后和80后的年轻导演正迅速崛起，从中低成本的制作里冒头，随后不断精进，如今正朝着驾驭更丰富类型和更大体量电影作品的目标迈进。比如70后的乌尔善、陆川、丁晟，80后的郭帆、韩寒、郭敬明，这群中国导演的新生力量正在借助资本的力量尝试更大的电影类型可能，比如乌尔善在《寻龙诀》（2015）之后已着手进一步挑战更大规模的魔幻系列片《封神》三部曲，宁浩、滕华涛、郭帆则正在开荒国产科幻大片，而郭敬明已于去年完成了全真人CG电影《爵迹》（2016），同样具有拓荒的里程碑价值——随着2017年之后，90后全部成年，以70后导演领衔的这一批中生代（含80后）导演，极有可能成为类似于1970年代在好莱坞创造历史、改变世界的“电影小子”一代[10]——弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科塞斯、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、德·帕尔马这些名字在当时不仅改变了好莱坞，也改变了世界电影，影响了一代又一代的年轻观众。其背后，正是这群年轻导演和片厂有意或无意地切中了当时年轻人的思潮、心理变化，以及整个社会在政治、经济方面的气候变化。

四、关于未来十年：为谁做电影，做什么样的电影

2018年后，80后已几乎全部进入中年，家庭、育儿以及更严峻的职场压力都会使得这一代人无暇影院观影而逐渐离开电影市场的主力位置，随之而来的便是90后一代成为影院市场的观影主力。另一边，正在成年步入社会的00后的审美趣味和消费偏好也将逐渐给市场施加更大的影响。

未来十年，新一轮的代际更迭之下，如何理解新一代的目标观众的观影需求，如何呼应并引领新一代目标观众的审美旨趣，是中国电影人都在迫切想要知道的难题。基于以上三节对三代人成长背景的简述和过去近二十年历年国产片票房十强的简析，本节将就90、00后目前呈现的特质来描绘未来十年可能的影院电影内容需求——

1.主旋律电影：历史讲述还是现实表达，抑或是未来表现？

90后、00后成长于中国近代史最为国富民强的时期，经济上不断创造奇迹，城市居民在家庭年均可支配收入等方面的高扬曲线清晰地反映出国家发展的成果，同时政治上中国在对内宣传上不断地输出大国形象，在中美中俄关系以及在世界事务的参与上，都在扮演举足轻重的角色，这些都是90后和00后童年和青少年时期清晰的记忆和印象。

因此，这也是为什么他们比80后一代人更易激发出民族自信心和自豪感，“祖国”于90后、00后在身份标签上的向心力要更甚于80后。根据《从“90后”到“00后”，中国少年儿童发展状况调查报告》[11]的相关数据表明，90后和00后在“对国家、人民有益的事我会像对自己的事那样去做好”的价值观上均有超过八成的认同，但与之有着巨大落差的是“我会为班级或学校的荣誉放弃个人愿望”的认同都不足五成，00后更是只有44.2%。

 《从“90后”到“00后”，中国少年儿童发展状况调查报告》截图

之所以会有上面这样的集体观念上的“矛盾”，或许是因为对于90后、00后而言，“中国”或是“祖国”都是一个相对距离较远又非常宏大的身份背景，当下的时代里他们鲜有会遇到个人利益与国家利益的冲突，但一旦切近身边的班级或学校这样的身份中景，他们的认同感便迅速降低，说明他们在“集体主义”价值观方面实际上非常脆弱，一旦需要以牺牲个人利益为现实世界的集体付出时，他们很有可能会更加的个人主义。

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90后、00后对于国家、民族这些语汇的理解会明显不同于80后、70后，后者因为历史经验而产生的警惕在90后、00后这一代有着渐弱的趋势，把国家、民族的背景置于一个离现实生活较远的时空环境下，对立面/敌人来自于非历史、非现实——例如科幻，会让90后、00后有虚拟的“沉浸感”，这时候能够激发出他们主旋律范式下的英雄观。在现实当中的切身感可能是90后、00后在观影时所希望抽离、回避的，在虚拟的时空中，他们愿意扮演英雄，愿意扮演某种有力量的代表（国家身份），愿意“承担”责任甚至是为此牺牲，一切都需要在一个安全的非现实空间里，他们才能“自由”地释放对主流价值的认同。

 《战狼》片段

对于主旋律电影的创作来说，跳出传统的在革命历史里讲故事的套路，或许可以在未来、在虚构的时空里创设主旋律的表达情境，这也是90后、00后所习惯的故事/游戏源起方式。

2.超现实类型：科幻、魔幻的极致视听体验

信息技术革命是90后和00后成长环境里最有别于其他代际的“进化”动力，

不同于上几代人所面对的工业技术革新、军工航天科技的突破所带来的科技启蒙，90后、00后面对的信息技术革命很快便转化为廉价、便利的民用成果。对于这两代人而言，科技是触手可及的，根据《从“90后”到“00后”，中国少年儿童发展状况调查报告》[12]的相关数据表明，00后的手机拥有率超过六成，拥有个人电脑的比例近三成，也因此科技于他们而言自然地成为了思维里的核心依据。

是你们家的聚会日常吗？ 

90后和00后的科技启蒙几乎是全民性的，而且因为随手可及的设备和全天候的使用几乎让全民都具备了一定的技术思维以及对科学、对未知的好奇，这是科幻类型难得的发展机遇——当观众本身具备了科学的触达能力和求索欲望，科幻片自然就有了关键的文化氛围和生产基础。

另一个于科幻片而言是机遇也是挑战的因素是，90后和00后因为个人观影设备的便利，从小就养成了依托个人观影设备的消费习惯，因此远离影院是这两代人不可逆转的趋势。而科幻片所能呈现的极致视听体验，将是吸引未来年轻人“回归”影院的少数几种类型之一。对于中国电影来说，科幻片的求索既是一次产业发展的机遇，又是一次行业求生的突围。

中国第一部科幻电影《珊瑚岛上的死光》 （1980年上映）后中国鲜有科幻电影问世 

魔幻片也是另一种可以在极致视听体验的效果之下在未来仍能吸引年轻人的重要类型。于中国电影而言，神怪类电影是有着历史传统的电影类型，且中国古典小说也有大量的神怪/魔幻经典名著，通过魔幻片的类型包装或能启蒙年轻人对于传统文化的回归。

3.革命历史题材：伟人之外的英雄故事

每一代人，对英雄都是渴望和崇拜的。这方面，代际差异其实是并不存在的。不同的是，对英雄的具象化，代际之间因为成长背景、文化环境和政经气候则有不同的差异。

90后、00后因为经济条件、科技工具、社会制度的极大改善，使得他们在青少年时期个体的自由空间远高于80后、70后，再加上00后乃至未来的10后父母本就是成长于改革开放后的70后和80后，因此除非重大的国家、民族危机，否则年轻一代一定是更加崇尚个人的价值观，其中就有一种是表现为对有瑕疵的人格的认同和尊重。

在B站爆红的国产抗战剧《红色》 （豆瓣9.2分）男主性格懦弱木讷

简单的说，他们并不相信“伟人”这种英雄表达，完美是不可能的——从书籍到互联网，当代越来多的公开资料一再地推翻了过去对于“伟人”近乎完美的描绘。90后、00后因为对自己的认同（不完美，有瑕疵），才更相信和喜欢好莱坞式的英雄——小人物在某个历史瞬间或是危机时刻展现出磅礴的人格力量，危机解除后则又复归小人物的真实状态。

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在那些过去通常由特型演员指定扮演的伟人之外，革命历史题材一方面可以深挖那些过去不曾被主要表现的英雄人物，伟人之外的英雄有着更大的创作空间可以回避“红线”，另一方面还可以通过复合不同历史人物而虚构出“真实”的英雄（类似于《亮剑》里的李云龙），这些都可以创造出吸引年轻观众的新人物、新故事。

《亮剑》里的李云龙

这也是迎合90后、00后对民族身份认同感的一种内容需求，同时还能补充他们的历史记忆从而加深民族标签。

4.面对小屏幕的快速发展和替代加剧：电影必须增强游戏感，发展衍生的交互性视听内容

自80后一代开始，电子游戏就是青少年在成长时期无法回避的一种娱乐产品，到90后电脑的普及和00后手机的普及，游戏不仅仅是对过去电影、电视剧被动娱乐的革新，而且大量的游戏本身在叙事上有着更为宏大的世界观，同时借助数字技术还能比电影更为精致地以视听效果表现故事——比如说《魔兽世界》，电影不过是游戏故事的衍生，对游戏迷而言则不过是一种对青少年记忆的大银幕复现而已。

如今的小屏幕大多是触屏，显著的特点就是交互性强，无论是内容的选择，比如通过主动搜索来挑选，还是内容实时的交互，如弹幕、游戏、VR等——必须承认，交互性已是90后、00后对娱乐视听内容消费的刚需。

电影的传统其实是被动的娱乐（观影全程被动接受视听信息），但VR正在使得电影故事在讲述上开始融入交互，这是未来的必然方向。被动的交互（4D座椅）或被动的沉浸（巨幕、全景声）只会是迈向主动式交互的过渡，VR以及未来技术所能赋予电影的交互——或者说是和游戏这一娱乐类型的交融将会是00后所喜闻乐见甚至是欣喜若狂的。

5.影院的危机：人口锐减与如何留住80后

值得注意的是，2000年以后，人口增长率的迅速锐减给目前仍然高速的影院新增和银幕新增发出了一个强烈的预警信号，一旦90后渐入中年之后也逐渐远离影院观影，00后这一代和未来10后一代人的人口数量是否还能支撑如今的影院规模，会是一个非常大的疑问。

毫无疑问，因为社会身份和家庭身份的转变，80后将逐渐地远离影院市场——但因为这一代人自2002年产业化改革以来积累了很好的影院观影习惯，且在青少年时期对影院电影观赏有着比较特别的价值判断（情结），因此即便在90后逐渐成为观影市场主力的同时，80后的需求仍值得关注，且在之后的十年时间里，作为大手牵小手的市场驱动力所在，80后仍有能力启动一轮新的市场新浪潮。

明年，00后将开始陆续成年，不仅仅是电影市场，整个消费市场都将迎来这一代人成为消费主力的进程，代际的更迭是必须面对的需求变化的根本力量。

观众的代际更迭是一个永远的进程，电影市场因为对影院的依赖所以极其需要能够从家里走出来完成观影消费的年轻人，这就决定了电影的创作、生产必须瞄准新一代的年轻人，呼应他们的审美需求和观影旨趣以吸引他们进入影院，保持他们对投入时间、金钱和精力来完成观影的热情。从80后到90后，再到00后，留住下一代的年轻人是保证电影产业得以永续的基础，也是电影作为一种媒介能够始终引领时代风貌、创造时代气候的前提。

题图授权自视觉中国，未经许可不得转 

参考文献

1.《当代青年群体价值观的代际特征及培育路径研究——以80后、90后及00后为例》，宫敏燕，《兰州教育学院学报》，2014年04期；

2.《从“90后”到“00后”，中国少年儿童发展状况调查报告》，张旭东、孙宏艳、赵霞，《中国青年研究》，2017年02期；

3.《粉红 z 世代——中国 95后数据报告》，羊城晚报智慧信息研究中心、华南理工大学数据新闻研究中心、中山大学心理学系，2017年6月；

4.《Film History》，KristinThompson, David Bordwell, McGraw Hill Higher Education,2009

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[1]采自各年度《中华人民共和国统计年鉴》

[2]采自各年度教育部高招统计数据

[3]综合采自各年度《中华人民共和国》统计年鉴

[4]数据根据媒体公开报道整理收集，这一时期中国电影票房尚未有准确的官方统计

[5]数据根据媒体公开报道整理收集，这一时期中国电影票房尚未有准确的官方统计

[6]2006-2007年，数据根据媒体公开报道整理收集；2007-2010数据采自艺恩电影智库，跨年度上映影片计入上映日所在年度，并以总票房计。

[7]数据采自艺恩电影智库，跨年度上映影片计入上映日所在年度，并以总票房计。

[8]蔡海波,《乱世青春——中国三四十年代青春主题电影探究》，《剑南文学(经典教苑)》，2011年10期，230

[9] 2007年教育部发布的《中国语言生活状况报告（2006）》中，剩女成为171个汉语新词语之一

[10] KristinThompson, David Bordwell,《Film History》，McGrawHill Higher Education,2009

[11]张旭东、孙宏艳、赵霞，《从“90后”到“00后”，中国少年儿童发展状况调查报告》，《中国青年研究》，2017年02期，98-107

[12]张旭东、孙宏艳、赵霞，《从“90后”到“00后”，中国少年儿童发展状况调查报告》，《中国青年研究》，2017年02期，98-107