事实证明，拿奖拿到手软，并不意味着“票房安全”。

在中国公映前，《罗马》已经荣获120项大奖及提名， 斩获第91届奥斯卡最佳导演、最佳摄影、最佳外语片，第75届威尼斯电影节金狮奖，第76届金球奖电影类最佳导演和最佳外语片。顶着现象级光环，再加上《地心引力》导演阿方索·卡隆自编自导、Netflix制造、“仅在中国大规模公映”等吸睛标签，《罗马》自三月初发布“确定引进”消息以来备受影迷期待。

而上映后，《罗马》的票房表现却只能用冷清、惨淡形容。据猫眼数据，上线超过半个月的《罗马》累计票房不足五百万，排片占比更从上映首日的1.6%跌至忽略不计。

《罗马》面临的票房窘境让人不解，毕竟进口文艺片刚走出一波爆发行情，同属“奥系”的《绿皮书》首周末票房便破亿，累计票房达4.78亿；黎巴嫩电影《何以为家》在《复仇者联盟4：终局之战》碾压下拿下3.51亿。

在笔者看来，《罗马》票房上的“失利”，早在其制定发行策略时就已经注定——作为一部通过艺联专线发行的电影，《罗马》面对的是不足四千块银幕的市场空间，票房产出自然不能与六万块银幕规模的全线发行相比，此前创下艺联票房纪录的《波西米亚狂想曲》，实际票房也未过亿。

以《罗马》为样本，值得讨论的是，在内地影市现有环境下，“专线发行”在助力艺术片、尤其是进口艺术片出圈上是否奏效？亦或者将它们带入了更小众的市场，沦为“圈地自嗨”？

艺术片生存空间狭窄，“艺联”应运而生

在讨论《罗马》失利原因之前，我们不妨先梳理下艺联的前世今生。

众所周知，相较于商业电影，内地影市氛围对文艺片并不算友好，一方面由于文艺片票房号召力不强，难以获得公映机会，一方面由于影片导演个人意识、审美和价值取向过于浓厚，即便上映，也因为大部分观众接受度低而惨淡收场。

导演李睿珺曾回忆2015年《家在水草丰茂的地方》上映时的境况：几乎没有公司愿意发行这部电影，出品方之一的方励决定自己干，起初计划在全国选择200家影院针对性地上映，但因条件限制只能全线铺开，结果上映首日排片为0.5%，次日只剩百分之零点零几，电影最终票房不到百万（81.5万），连宣发费都覆盖不了。

事实上，《家在水草丰茂的地方》豆瓣评分7.9，更曾被提名东京国际电影节主竞赛单元最佳影片——优质影片尚且如此，文艺片生存空间之狭窄可见一斑。

2016年10月，为改善艺术电影市场环境，同时也参考了国外以艺术影院“分线放映”满足不同观影群体内容需求的模式，中国电影资料馆牵头，联手华夏电影发行有限责任公司、上海暖流文化传播有限公司、万达电影院线股份有限公司、百老汇电影中心、北京微影时代科技有限公司成立中国艺术电影放映联盟，该联盟在第13届长春电影节上正式启动。

美国艺术片体系由独立运营的艺术影院撑起，如连锁经营的Landmark和Sundance等规模院线。中国则由商业院线构成艺联主力，艺联规定加盟影厅需保证每天至少放映三场艺术电影，同时每周至少保证10个黄金场排片，作为回报，影院将能享有影片三个月“长线放映”的政策。

成立之初，万达电影院线、百老汇电影中心、江苏幸福蓝海影院等院线方拿出分布在全国31个省、自治区、直辖市的100个影厅，作为首批加盟影厅放映艺术电影。资料显示，截至2019年4月，艺联加盟影院数量不断增加，已经覆盖了248个城市3222家影院，加盟银幕达到3795块。不难看出，经过三年的市场培育和发展，艺联已经初具规模。

艺联开“专线发行”先河，择片“品相”逐渐清晰

艺联的成立毋庸置疑为文艺片市场注入一针强心剂。中国电影资料馆馆长孙向辉曾公布一组数据，文艺类动画电影《犬之岛》在国内全线上映时，有98.7%的全国艺联加盟影院参与排片，影院数量占全部排片影院的16.0%，产出票房却占到了总票房的50.1%；

奥斯卡最佳影片《水形物语》全线上映时，有98.2%的全国艺联加盟影院参与排片，影院数量占比15.3%，产出票房占影片总票房的41.4%。

也就是说，在影片全线发行的前提下，艺联加盟影院对艺术片的票房贡献更为突出，渠道细分侧面提高了影院的“销售能力”。

市场风向逐步流转，更进一步细化市场的“专线发行”也进行了多次试水。区别于全线发行，选择专线发行的电影仅登陆艺联加盟院线，做排他性发行，而不在其他非加盟影院上映。

原因不难分析，如果不在片源上对艺联影院有所倾斜，让其获得区别于商业院线的独家片源，则加入艺联对影院来说并无实质意义。

一切发行行为最终都是商业行为，即便加入艺联，院线仍会有商业层面的考量，选择给一些小众文艺电影场次和排片，便是以牺牲观众接受度更好的商业片的场次、排片和最终票房为代价。无论是国内文艺片出品方还是国外文艺片的引进方，更“恰当”的做法，是以专线发行的形式与影院共享收益、共担风险。

2017年8月，曾获奥斯卡最佳男主角和最佳原创剧本奖的《海边的曼彻斯特》被引进中国，开先河地采取了艺联专线发行的方式，这也是中国电影第一次分线发行。

66个城市的190家艺联加盟影院为该片开放了270块银幕，银幕占比未达到当年市场银幕总量的1%，其最终票房停留在818.1万，作为一次市场试水，其象征意义远无法用票房表现衡量。

此后，专线发行的动作越来越频繁，据艺联最新公布的数据，在过去三年中，艺联采取专线放映、联合放映和举办影展等形式，共发行放映了80部艺术影片，其中专线放映共计12部。《波西米亚狂想曲》《三块广告牌》《第三度嫌疑人》《尼斯：疯狂的心》等进口文艺片，《路过未来》《不成问题的问题》《撞死了一只羊》《阿飞正传》等国产文艺片均采取了专线发行方式。

在笔者看来，艺联专线发行的电影“品相”逐步清晰——即电影有一定品质感，大部分已经在国外获奖，但主创团队国内知名度普遍较低，影片内容往往较严肃、脱离主流观众口味，与商业爽片相比并不具备票房爆款的基因。如果没有适合的引进和发行渠道，很可能只能与内地观众“网盘见”。

《罗马》失利暴露专线发行短板，艺联模式效果存疑？

由此看来，《罗马》正是一部艺联品相十足的电影。全片围绕着上世纪70年代墨西哥城一个中产阶级家庭的雇主和保姆展开，两个不同阶级女性的命运折射出墨西哥的时代动荡和变迁。为了重现阿方索·卡隆童年记忆中的家乡，《罗马》反主流地使用黑白色调烘托年代感，并穿插了大量横摇镜头和固定镜头。

典型的作者电影风格，再加上其早在去年12月就登陆Netflix，内地引进滞后、盗版资源已经泛滥，引进的是普通2D版本而非杜比全景声版等硬伤，《罗马》票房上的失利似乎情有可原。

然而，据笔者不完全统计，2009年至今，内地至少上映了24部奥斯卡提名及获奖影片，其中仅《一次别离》《艺术家》《第一夫人》票房不足500万——换句话说，《罗马》一朝倒退回2012年《一次别离》的票房表现。实际上，经过七年时间对观众和市场的培养、孵化，文艺片的处境已经改善不少。《罗马》更堪称一部口碑佳作，内地上映之前，自媒体夹道欢迎，张静初、梁文道等大咖争当“自来水”，其在豆瓣、猫眼、淘票票的评分达到8.2、8.6、8.6，而今年以来实现“豆猫淘888”的院线电影不足10部。

我们需要厘清的问题是，《罗马》“开倒车”的背后，有没有更值得挖掘和思考的原因？

笔者认为，现阶段艺联模式的缺点和短板，或许正是症结所在。

艺联被视作内地艺术院线建设的一次“实质性进步”。目前看来，其效果是发掘优秀艺术片和艺术片导演，并保证影片的场次和排片，让影片在上映之初不被市场挤压，但缺点是覆盖面积小、覆盖人群狭窄。

就《罗马》而言，以长沙为例，据笔者查询，5月29日、30日、31日播放《罗马》的影院仅5家、4家、1家，因为票房惨淡，无一例外都安排在冷门场次。盗版资源的猖獗侧面说明观众有强烈的观影需求，而如果家附近没有艺联影院、没有合适的时间段，观众是否就“被流失”了呢？

艺术电影的“小众”决定了其全线发行劣势明显，一来承担不起高昂的宣发费用，二来无法区分艺术片观众和普通观众，不利于影片口碑的积累和扩散，在国内电影市场批量投放艺术影院的条件不足时，组建艺联就成了一个“曲线救国”的动作。

艺联整合行业片源、发行资源、院线资源上的能力毋庸置疑，影片也得以借艺联“背书”打上优质艺术片的标签，省下大笔宣发费用。

然而在笔者看来，这些优势对国产文艺片更为适用，对《罗马》这种小众但高口碑、有明显市场需求的进口文艺片，专线发行暴露的是影片宣发上的短板——无法将观众请到影院，票房自然后继无力，而票房越惨淡，艺术电影的未来就越难。

原本，让影片找到合适的观众、让观众更便捷的找到喜欢的影片，是分线发行最迫切的需求点。在互联网影业公司对艺术电影运作越来越娴熟的当下，艺联模式显然还有巨大的改进空间。