图片来源：视觉中国
文 | 李小荒
《地球最后的夜晚》掀起的行业关于文艺片的争论，并不是第一次。
之前有两次半，一次是《太阳照常升起》，一次是《黄金时代》，半次是《一步之遥》。姜文老师独占一次半。
2007年姜文复出大作《太阳照常升起》，是于冬带着当时还叫保利博纳的发行公司的一次野心尝试。
《太阳照常升起》海报
能不能把文艺片当商业大片来发？
《太阳》是姜文老师心里永远的痛，刚复出的他不明白为什么这么好的电影没人看，以至于到后来《让子弹飞》大获成功时，姜文还在念念不忘提《太阳》其实更好。
后来博纳再也没有犯过这样的错。别提韩寒的《后会无期》，那是典型粉丝电影操作方式。
《一步之遥》呢，有商业片需要的故事、人物和场面，但导演另有趣味，落差是有，不算完全跑偏。
《黄金时代》几乎算是星美这个曾经在中国电影行业里占有一席之地的公司，最后一次引起较大范围关注了。
许鞍华、萧红、汤唯，这三个女性几乎能吊起所有文艺青年的胃口，黄海设计的海报至今让人难忘，影片的宣传一直保持高冷逼格，直到最后据说有新宣传公司介入，强行改了画风，出了一系列这样的物料：
你看，也挺着急的。
能吊起所有文艺青年的胃口，却撑不起回收成本需要的票房。
这也是《地球最后的夜晚》所面临的问题。
那种投资文艺片投的是情怀和电影的尊严的观点，听起来很感人。
但实际情况是，我尊重电影，我有情怀，但我投资的时候，真的以为全中国的电影观众，都和我一样有情怀呢。
等发现并不是的时候，还不晚，还有宣传！
中国电影发展很快，但每一个环节进步速度并不一样，哪个环节最容易出效果？宣传呗。
于是，十多年来，一批又一批投了不明所以的电影的资方，都倾向于认为，宣传有大招，能起死回生，能扭转乾坤。
其实他们不知道，宣传能起到的作用，只是发掘电影适合传播的点，进行包装，通过正确渠道寻找受众进行传播。
当你把最后的希望寄托在宣传上，或许已经忘记了当初怎么进坑的。
2012年，斯皮尔伯格拍了一部叫《林肯》的电影，南北战争背景，美国国父级人物，两届奥斯卡影帝丹尼尔·戴·刘易斯主演。
放在中国，那必须得“斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》之后最具野心的战争史诗大片”来宣传吧，但在北美，和所有文艺片一样，还是先小规模点映，再利用颁奖季来制造口碑和话题。
对比一看，好莱坞真是太富有了，才会这么理性，让一部电影放给适合的观众看。
而我们的市场和操盘者，每次都在穷竭一切可能，为一部电影尽可能多地赋予电影之外的东西。
《地球最后的夜晚》在戛纳宣传的点是导演空前绝后的才华。
相比之下《小偷家族》在中国宣传的点是拿了这一届金棕榈最佳影片。
而《地球最后的夜晚》在中国宣传的点是“一吻跨年”。
“一吻跨年”的物料
很多人说《球晚》最大的问题是营销错位，而营销错位的原因是，前期制片没有控制好，成本翻倍，只能指望宣传这根最后的稻草。
本来小众的文艺片，卖给了大众，这种营销错位，就是饮鸩止渴。让观众对文艺片更加望而却步。
那么问题来了，一直以来文艺片和市场的矛盾，到底是谁造成的？
为什么在中国，文艺和商业天然对立？我们来捋一捋文艺片这个概念，才发现，在中国，独立电影，地下电影、文艺片的概念经常混为一谈。
独立电影来自好莱坞，本来是指好莱坞八大制片公司之外独立运作的电影，自筹资金、自组班底等等，是寻求更自由创作空间的尝试。
地下电影也来自美国，本来指秘密放映的实验性影片，包括大量色情片。
文艺片，则是文学性和艺术性比较高的影片，其中大量是剧情文艺片，包括我们看到的大量好莱坞黄金时代的电影。
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但除了地下电影带着一种叛逆的实验性，不管独立电影和文艺电影，向来不刻意标榜自己的艺术家姿态，比如我们知道科恩兄弟、昆汀的电影都是独立电影，甚至伊斯特伍德、莱昂内很多电影都是独立电影。
但在中国不一样，所谓独立电影，诞生在国营国有大制片厂体制之外，所以“天生反骨”。
好莱坞独立电影反的好莱坞的大公司商业体制，而中国独立电影诞生在九十年代，本身带着某种反国家电影体制的色彩。
这种姿态，就与更加叛逆的中国独有的“地下电影”一定程度上不谋而合。
后来到了2002年，中国电影开始了市场化改制，真正进入商业运作时代，所有国有国营公司也都企业化，民营公司和民间资本可以直接投资制作电影，商业化大潮开启。
原本拍过所谓独立电影的张艺谋（《活着》），成为了商业电影的开启者。
在原有坚持独立（地下）电影的圈子看来，商业化就意味着和资本以及权力的勾结，你们商业化，我们自然坚守文艺电影的阵地，我们不迎合不同流合污。
任何一种心态长期坚持下去，都需要有精神和现实的力量支撑。
精神上，与中国长期以来电影教育体系中的苏联传统和欧洲传统有关系，诸多大师成了很多年轻导演艺术生涯的精神灯塔，包括英格玛伯格曼、塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等等。
现实中，与独立（地下）电影同步，是民间独立影像节/展的力量，一直在发掘、鼓励这样的创作者和创作方向。
但问题在于，真正的独立电影，强调的是在大公司垄断之外的创作自由，这种创作自由，可以是类型片，可以是作者电影，无论什么样的电影，都不会把商业电影看作天敌。
毕竟，文艺电影是商业电影的创新源泉，而商业电影则为文艺电影开拓生存空间。
换句话说，好莱坞独立电影从未与市场和观众脱节。
而在中国，大量独立电影和文艺片远离市场主流视野之外。
而且，会过于强调对于大师的致敬，会主题先行，会执迷于一种影像风格，甚至刻意表现一些沉闷的、缺乏变化的人物状态，甚至还会强行把镜头放在偏远山区，对准中国农民的沉默与忍辱负重——其实中国农民不可能是这个样子。
对于这种方式，创作者都会解释说着对自我内心的坚守。
电影无非主题和技法，考验的都是知识结构、艺术造诣和能力。
当你把一种对内心的坚守无限放大，你会发现这个世界非常不友好，大家都不懂你，投资方和制片方还会干涉你的创作，孤独、自闭和恐惧弥漫而来，人间不值得。何必呢？
其实，你去看看伊朗电影《一次别离》《乌龟也会飞》，除了你的思想和你的能力，谁能阻碍你把你想要表达的给更多观众看呢？
你说现实主义，去看看中国四五十年代和八九十年代的电影，那么好的现实主义传统为什么丢了，现在这种刻意的形式感是中了什么毒吗？
所以，在中国对于文艺片和商业片存在大量误解：
1、文艺片才是真正的电影；
2、文艺片导演是艺术家和社会良心，商业片导演是骗子和商人；
3、文艺片导演就是不屑于拍商业片，否则肯定比商业片导演拍得好；
4、中国电影一直这么烂，就是因为一直拍商业片。
加上2018年以来的查税风波，一时间千夫所指，意思就是，就知道你们整天搞商业片肯定有问题。
如果中国电影市场不好，那文艺片和商业片真的可以从此老死不相往来下去。
可电影市场发展太快了，快到大家发现急缺电影创作上的新生力量，上世纪的储备，不管是大陆的第四代、第五代、第六代，还是香港电影几个大拿，还是不够用，于是，资本、市场都瞄准了年轻导演。
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对于一些老牌公司来说，很快就抢到了和一线大导合作的机会，张艺谋陈凯歌姜文冯小刚，周星驰、徐克杜、琪峰、林超贤、刘伟强、庄文强、麦兆辉；
紧跟着的一批成熟玩家，很快就抓住了和有一定行业资源的导演的机会，宁浩徐峥吴京赵薇还有开心麻花，顺便抓住了有商业潜力的新导演，《药神》的文牧野、《超时空同居》的苏伦。
一些新入局者，只能去抓住存在巨大不稳定因素的年轻导演。
这些新导演，一般从国内独立电影节/展上崭露头角，还在坚持文艺的内心与姿态，就被资本和市场裹挟了进来。
毕赣，就是其中一个。
毕赣确实是大陆十多年来出现的最有才华的文艺片导演，他从《路边野餐》展现出的独特的电影语言尤其对长镜头的创新尝试，对于回忆主题、诗意意象的把握，令人刮目相看。
《路边野餐》海报
作为一个影迷，我非常欣赏毕赣在两部电影里营造的影像风格。
与很多人刻意致敬大师相比，毕赣是本身就属于这一类电影创作者。而他在中国的受众注定有限。
当一个纯粹作者型导演，遇上一个上市的影视公司的投资，而大家对于制作本身都缺乏成熟的把控能力导致预算翻倍，本来结果只能是票房欠佳，收获小众口碑。
但因为一次错位营销事件，造成了首日票房达到2.65亿然后断崖下跌，而被营销吸引的观众则一片恶评。
《地球最后的夜晚》票房数据走势，来源猫眼专业版
这件事情背后，根本原因是中国长达二三十年的，文艺片和商业片对立但又因为资本的驱使强行结合的后果。
一个《地球最后的夜晚》，完成不了文艺片扩大圈层，反而会带来副作用。
当初的独立电影是为了脱离国有大片厂体制，有了独立和地下的姿态，市场已经开放了，完全不必再坚持地下的心态。
十来年以来的中国商业电影，确实建立在对香港电影和好莱坞电影急功近利的模仿之上，而一部作品应有的对于社会的关注与表达，远远落后与对于表面商业卖点的追求。
现在到了文艺和商业和解的时候了，再文艺的片子只要上映或者上线，就是商业行为，无非要分清楚受众是大众还是小众。而商业类型片的创作，必须有对主题、故事、技巧各方面的要求。
都是做电影。
